No. 17, ENERO-FEBRERO/2012

Mente clara y pecho apretao

Boletín en blanco y negro para impulsar la crítica de arte y las obras de los Artistas Manzanilleros. 

Tatuaje: de la epidermis a la sangre  

“…debemos dejar que vuestras voces canten libre

y poderosamente como son capaces.”

Pablo VI (La Iglesia quiere reconciliarse con los artistas.

Discurso a un grupo de artistas italianos, 1964)

Pasados casi dos meses de la inauguración de la muestra personal “Échale azúcar” del joven artista de la plástica Marino Arias Vázquez y dejado atrás el siempre agitado vernissage y las fugaces impresiones iniciales, se hace imprescindible volver sobre el “sincero discurso” plasmado en cada tela y collage, al decir de un artista consagrado y maestro de Marino.

Dos son los motivos que entrelazados incitan este acercamiento: una posible discusión al margen de la estética de sus contenidos, en particular de la obra “Tatuaje”, sobre el papel del artista como intelectual y, precisamente, una lectura más detenida de la “imagen que transmite un texto”(1) consecuente técnica y conceptualmente con los referentes culturales del autor.

Atrás han quedado aquellos convulsos, fructíferos y fundacionales años sesenta y las polémicas que suscitaron en diversos ámbitos de la vida cubana, particularmente el de la cultura. También la compleja etapa que el Premio Nacional de Literatura Ambrosio Fornet llamó “Quinquenio Gris” y que ha sido génesis de recientes abordajes desde ángulos diversos, como los propiciados por el Ciclo “La política cultural del período revolucionario: memoria y reflexión”, organizado por el Centro Teórico-Cultural Criterios en el 2007, en cuyas palabras introductorias Desiderio Navarro no dudó en calificar de “oscurantismo intelectual” a la política dirigida por Luis Pavón Tamayo, en nada coherente con “el consenso en que se había basado la política cultural”(2) delineada desde las “Palabras a los intelectuales”.  

El devenir de la cultura cubana en el último medio siglo de utopía, lucha constante, postergaciones y urgencias, proyectos, realizaciones esforzadas y sueños cumplidos, vivido al límite de confrontaciones que desde lo externo configuraron no pocas de las dinámicas internas del ámbito nacional, contó siempre con el protagonismo de los intelectuales(3), que la proyectaron hacia el mundo con una visión de universalidad que alejó a Cuba de las visiones colonialistas, románticas, reduccionistas y exóticas y se impusieron a las incomprensiones internas.

Precisamente una de las personalidades de mayor prestigio en los primeros años de la Revolución, Juan Marinello, en el ya lejano año 1928 planteaba: “El intelectual no debe rehuir, en modo alguno, su obligación de orientador y aclarador de los problemas que confronta su país…” y ponía como ejemplo la concepción del escritor ibérico Ramiro de Maeztu –víctima posterior de la Guerra Civil Española– acerca de la capacidad del escritor para tratar los “temas vitales de su medio”. Además añadía que aquel “…que sienta de modo artístico la preocupación social, debe darse a ella por entero.”(4) Mas no olvidemos que Marinello vendría a tratar la abstracción como una enfermedad para la que hacía falta un antídoto, como algo “cosmopolita y extranjero” y por tanto “desarraigado, superficial e infecundo”, promovido por el imperialismo.(5) Claro, no se debe obviar el momento en que se manifestaron tales concepciones discutibles a pesar de su elocuente fundamentación y del peligro que desde la clandestinidad afrontaba el escritor. Por suerte hubo mentes lúcidas como la de Titón en la defensa de estos en la breve polémica desatada en 1959 y testimonios vivos como el de un manzanillero en cuyas Fantasmagorías habitaron, tal vez, los “demonios” que combatió al trocar óleos y cinceles por el fusil durante la Segunda Guerra Mundial, cuando en vez de Julio Girona Fernández era el soldado 422035387 del ejército ¡estadounidense!

Ahora bien, entre las numerosas discusiones suscitadas en torno a diversos temas de la cultura los extremos también abundaron y en el momento en que al séptimo arte tocó ocupar el epicentro de los debates, Alfredo Guevara señaló:

“El artista es un testigo, pero es también protagonista y combatiente, y además profeta. Debe avizorar y descubrir, adentrarse en el mundo por todos sus resquicios y develar la realidad más inmediata, pero también la más secreta o ignorada, mediata o lejana.”(6)

A la vista entonces de la situación que atraviesan las sociedades contemporáneas –a casi medio siglo de aquellas constructivas controversias en el seno de nuestras instituciones–, de la enajenación inducida por los grandes medios de comunicación y la suplantación de la realidad por un fetiche construido a partir de la manipulación de aquella y la homologación de los comportamientos a escala global, una figura del calibre de Umberto Eco conminó a los intelectuales a “ser la conciencia crítica de su grupo”.

¿Habría pensando Eco en las palabras sibilinas de Walter Benjamín y en la actitud consecuente de Guy Debord? Al referirse a la política y el poder desde una perspectiva analítica de paradigmas históricos del intelectual, las conclusiones de Eco trascienden el marco inaccesible del Estado y la nación para “infiltrarse” en los intersticios de lo cotidiano tras las expresiones de aquellas relaciones de “dominación” de las que no escapan los intelectuales con sus humanas limitaciones y peligros, a los que niega aquellas cualidades proféticas que Guevara les señala. Sin embargo, véase que operando en las antípodas ideológicas de Marinello y Guevara, diferentes entre sí, se sitúa en un mismo principio: la coherencia.

Ahora bien, si se analizan las teorías y posturas sobre las sociedades capitalistas contemporáneas –concepciones que habitualmente marginan del debate las dinámicas de aquellas comprendidas como “periferias”, que en sí mismas y a escala local repiten este tipo de comportamiento– no puede pasarse por alto que sociedades como la nuestra también tienen acceso e intercambian productos con estas y aquí se produce un escenario incluso más complejo que en las primeras toda vez que sus miembros establecen relaciones simbólicas(7) que van más allá de las potenciadas por los agentes en relaciones de clase habituales hasta los límites mismos de formaciones económico sociales antagónicas entre sí y con diferentes estructuras socioclasistas.  

Entonces, aquellos miembros están sometidos a la tensión de un discurso dominante, emanado desde “estructuras superiores” en todos los ámbitos de la vida cotidiana en su justo empeño de alcanzar metas cada vez más altas en la construcción de una nueva sociedad, que se enfrenta a los bienes culturales producidos por los centros de poder, por las “sociedades postindustriales”, a los que hoy se accede como nunca antes de la década de los noventa, aunque sea una aspiración legítima lograr un mayor intercambio y acceso a la información.

Ante estas circunstancias ya no tan “novedosas” se vuelve imprescindible “renovar” discursos, productos y, en el medio, mentalidades, sin perder el horizonte de su punto originario. Pero en este proceso, si atendemos al concepto de intelectual antes mencionado y a lo “invertido en su formación”, ¿es éste un simple ejecutante o intermediario?

“El papel del intelectual, del artista, consiste en desconstruir esos discursos despóticos bajados de lo alto, que pretenden representar el absoluto, pero, al mismo tiempo, en la búsqueda de los puntos en que la dimensión de lo trascendente, o de lo sacro, rompe la contigüidad horizontal de los valores, señalando en dirección de lo que no se inscribe en una economía limitada (capitalista).”(8)

 

Respuesta que va en el sentido de la acción manipuladora de las trasnacionales de la información erigidas en poderes supraestatales pero a la que no es inmune una producción cultural que debe “competir” tanto en el “mercado” nacional como exterior y ello merced al bregar de intelectuales cuyas visiones especializadas y labores creadoras deben ser respetadas y atendidas. Es innegable que siempre ha sido así, pero también lo es que nunca la dimensión mediática del “capital cultural” se vio tan explotada ni su trasiego fue tan intenso y veloz y no todos son aptos para decodificar sus mensajes con la celeridad y agudeza requeridas.

Por ello resulta aleccionador el conjunto de obras que en “Échale azúcar” apuntan hacia una crítica de comportamientos sociales que trasciende el entorno del artista con visos de universalidad pues si bien es cierto que señala a sectores sensibles de nuestra realidad lo hace a través de valores y cualidades, así como sus opuestos, inherentes al género humano que bien reflejadas quedaron, por ejemplo, en la pieza “No todo el que va a la iglesia es cristiano”, o en el grito desesperado dirigido hacia las balsas o pateras, furgonetas o aviones, de cientos de millones que claman “Cuéntame” con la fútil esperanza de un progreso esclavo o la resignación de la miseria impuesta por los oscuros designios de la avaricia. En este empeño “Seremos como Vincent” resulta un desgarrador e introspectivo acto de contrición y un auténtico manifiesto artístico que llena una forma eminentemente cartelística de “lírico romanticismo posmoderno”.

Puede que los recursos expresivos empleados descubran influencias latentes, pero en la elección y tratamiento temáticos radica su riqueza, extraña en su madurez para la juventud y corta carrera del expositor en la que suponen un cambio radical de orientación. Ya no caeremos en el manido “pretexto intertextual” al que llegará su hora cuando cada cual interprete aquella referencia que le parezca conocida.

En “Tatuaje”, especie de “puente” entre la superficie pictórico-matérica y los restantes collages, Marino Arias apela a uno de los recursos de la Internacional Situacionista para enfrentarse a la mcdonalización, a la estandarización de la cultura señaladas por José Ramón Fabelo en su ensayo “Espectáculo y enajenación”. Sin embargo, los productos de que se apropia describen un amplio diapasón en el que registran la cotidianidad en su más apremiante rostro, la mezcla, mistificación e, incluso, indiferencia hacia los símbolos ideológicos del liderazgo político y espiritual y sus principios y la “relativización” de los valores y de la vida misma, la baja referencialidad y pérdida de paradigmas que de ello se desprenden, el estado contradictorio y desordenado de la producción artística y la entronización acelerada de una industria del ocio y el entretenimiento que apunta hacia el hedonismo y la banalización de las relaciones sociales.(9)

Todo ello puede “leerse” sin dificultad a través de los signos empleados y la posición que ocupan en la composición restringida por una silueta humana, individual y anónima que por su singularidad denuncia no al conjunto de la sociedad sino a aquellos de sus miembros que sucumben y a los que pudieran hacerlo ante los “bondadosos peligros” del consumo y, en sentido genérico a cada persona dispuesta a engrosar una auténtica “red global de alienados”. Se encuentra además una dicotomía que Marino dispone en el título mismo pues a nadie escapa que el tatuaje, realizado en la epidermis, puede por ello acusar la superficialidad del sujeto tatuado a la vez que el carácter perenne de una “escritura en la piel” que supone la asunción irrevocable y sanguínea de lo que el propio artista revela.

Advertíamos en las palabras al catálogo que la exposición tenía esa provocadora capacidad de incomodar, incomodar siempre que algunos se empeñaran en encontrar lecturas tergiversadas salidas de sus ojos inexpertos e incapaces de recibir el discurso artístico de manera verdaderamente crítica, que es, ante todo, escrutadora y reflexiva. Claro, esos ojos no se dan cuenta de que es un ejercicio efectuado en innumerables ocasiones por otros tantos artistas cubanos, con propósitos y resultados más o menos cercanos, que armados de sus recursos expresivos realizaron un desmontaje de símbolos históricos y recientes de la cultura cubana desde sus raíces antropológicas y ontológicas.

Pensamos en obras de Alicia Leal, donde el Che se trasmuta en San Jorge, o la osada “reinterpretación” de la mítica luz de Yara de Douglas Pérez, el acento vernáculo de los irónicos bolos de Kadir López, la ¿crisis de fe? de Tamara Campo, el lamento del mortal atrapado entre las “discordias de los orishas” lanzado por Ángel Rogelio Oliva, el “inventario migratorio” de Juan Suárez Blanco y muy unido a él a un multitud que cual Jonás tropical habita en las entrañas de un pez según Álvaro A. Pérez Medina o la desacralización de la “prenda nacional” por Rolando Estévez. –por sólo mencionar algunas–, avaladas por la crítica cubana de los años 90, aunque los galeristas, dealers, marchantes y teóricos de otras latitudes y tendencias políticas las situaran justo en el extremo opuesto y así pasaran indistintamente infierno, purgatorio y paraíso, o viceversa, como ángeles o demonios.

Pero es mucho más fácil y “cómodo” circunscribir la obra que estremece, en busca de la acción preventiva y no del cataplasma urgente para aliviar “tejidos ulcerados”, a una propuesta político ideológica de tribuna u oratorio que no pone en juego la coherencia entre credo y vida propios, muy distante del ejemplo martiano latente en lo mejor de nuestra cultura. Ya con el fin de conjurar estos peligros Fornet se hizo eco de las palabras de Jorge Ruiz de Santayana para advertir “quienes no conocen la historia están condenados a repetirla” y sería pecaminoso y fatal desoírlo, máxime cuando hace casi medio siglo con la visión de “los que fundan” Alfredo Guevara señaló:  

“No se trata de prohibir sino de liberar, y esto supone una responsabilidad, y la obligación de trabajar activa y consciente, organizadamente, por elevar el nivel intelectual medio, y asegurar la formación y consolidación de un público cada vez más exigente y crítico ante la obra artística […]”(10)

De tal suerte, es con su obra que los artistas participan en el debate público, en la vida política y cultural, más que en reuniones y congresos, porque inciden directamente sobre el imaginario, gustos y opiniones de sus conciudadanos con la facultad para transformar sus prácticas sociales, merced a la dimensión previsora del arte. Quedan, por suerte, personas con poder de decisión preparadas para el reto de “escuchar” a los intelectuales y junto a ellos construir el futuro desde el presente.

Lic. Carlos Escala Fernández

 

(1) No se debe pasar por alto al realizar un ejercicio axiológico que la obra es además “imagen-huella del complejo subtexto de las acciones y motivaciones que condicionaron su génesis y tienen participación en su interpretación semántica” (Vid. Mieczyslaw Porebski: “Semiótica e icónica”, en: Criterios, La Habana, nº 32, 1994, pp. 275-286[Traducción: Desiderio Navarro]).

(2) Ambrosio Fornet: “El Quinquenio Gris: Revisitando el término”, en: Criterios, Ciclo «La política cultural del período revolucionario: Memoria y reflexión».

(3) Compréndase por estos a los que realizan “una función creativa, tanto en el universo de las ciencias como en el de las artes, incluyendo al agricultor que inventa una nueva forma de rotación de cultivos…” (Vid. Umberto Eco: "¿Deben los intelectuales meterse en política?", en: Memoria, Nº 164, Octubre/2002).

(4) Inmediatamente después acotaba “Quien no la sienta, no debe abandonar su deber  de hombre que puede ver e indicar fuera de su arte, oportunas soluciones públicas.” No obstante, no olvidamos que ese mismo Marinello que se preguntaba “¿Y no sería pareja ceguedad obligar a temperamentos y mentalidades que no sienten artísticamente lo político, a que lo hagan motivación central de sus producciones?”, de lo que según él resultaría el “arquetipo del mal poeta” [Vid. Juan Marinello: “Arte y política”, en: Comentarios al arte, La Habana, Editorial Letras Cubas, 1983, pp. 223-224].

(5) Juan Marinello: “Conversación con nuestros pintores abstractos”, en: Comentarios al arte, passim.

(6) “Alfredo Guevara responde a las «Aclaraciones»”, Polémicas culturales de los 60, Selección y prólogo de Graciela Pogolotti, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2006, p.170.

(7) Estas “deben interpretarse como los modos particulares de usar y consumir bienes” [Vid. Mariana Maestri: “Consumo Cultural y Percepción Estética: conceptos básicos en la obra de Pierre Bourdieu”, en: Antroposmoderno, obtenido en: www.fcpolit.unr.edu.ar/a2_consumo.htm].

(8)  Aleksandr Skidan: “Algunas tesis respecto a la politización del arte – I”, en: Criterios. Documenta Magazines[Traducción: Desiderio Navarro], obtenido en: www.criterios.es/pdf/chtodelatskidantesis.pdf.

(9) En su artículo “Debatir es participar, participar es intervenir”, Julio César Guanche indicó: “Hacer la crítica del capitalismo y del imperialismo es imprescindible, pero ello obliga al mismo tiempo a hacer la crítica de la organización revolucionaria, de la forma que asume la democracia socialista y de los errores eventuales de su construcción. La exigencia de discutir estas cuestiones no es sólo un problema “de los intelectuales”. Se trata de la necesidad de un debate de la sociedad cubana sobre sí misma” (La Gaceta de Cuba, Nº 4, Julio-Agosto/2008, p. 55).

(10) Alfredo Guevara: “Aclarando Aclaraciones”, en: Polémicas culturales de los 60, p. 245.

Manzanillo, 14 de febrero de 2012.

Avelo:

Un saludo para ti y a través de ti, para todos los lectores.

Me corresponde, porque sería ingrato si no lo hago, decir algunas palabras sobre un acontecimiento cultural que sucedió el sábado 11 de febrero de 2012 a las 8.30 p.m. en una institución que otrora tenía otros aires. No hay que ser adivinos, me refiero a la Expo. "Subterfugios" del artista Luis Varela Santisteban, que alguien se ha dado en reconocer como manzanillero-bayamés o viceversa, de esto hablaremos en otra ocasión.

Dividiré este texto en dos secciones como tentativa de esclarecer el sistema de analogías que subyace a la obra de este creador: así, una versará sobre el sujetocreador-espectador en la era actual y los nuevos derroteros de la visualidad; la otra, sobre el simbolismo en la obra de Varela. Dos vías de aproximación que se cruzan continuamente, y que no pretenden agotar el caudal semántica de un trabajo que se presenta como un nudo inextricable. Una lectura progresiva, evolutiva, está condenada al fracaso. Sin más.

I.- La aparente inocencia de la pantalla.

Vivimos en tiempos en los que pensar no está muy de moda. Dichoso tú que has podido alejarte un momento de la televisión o del cuchicheo banal y altamente adictivo de las redes sociales (yo apenas lo logro).

David Esquivel.

(1)

De cuántos relatos está colmada actualidad. El impacto de cada uno de ellos, en las formas de vida humana, ha variado con el tiempo. Desde el siglo XIX (aquí parafraseo al autor del exergo) surgió el relato de un mundo en el cual los obreros fueran dueños del fruto de su trabajo, la riqueza generada estuviera bien repartida y se desterraran del mundo la pobreza y el abuso. Hoy son más los seres humanos que creen en esa posibilidad. Este relato significó también el auge de otros. La post-modernidad, ha engendrado muchos, y en ellos se ha abordado la caducidad de algunos de esos grandes discursos de la modernidad: El socialismo, el poder absoluto del Estado, la ciencia como fuente de progreso y bienestar para los seres humanos, etc.

Quizás el más importante de estos relatos, considerando el impacto que tiene en las vidas de miles de millones de seres humanos sea el relato del Saber. Pero ... Sucede que, en la sociedad (de consumo) de la comunicación o de las tecnologías, el voyeurismo ha expandido su alcance: el placer de mirar se ha complementado y diversificado abordando nuevos horizontes. El hombre contemporáneo, a su vez, ha reducido su mundo al tamaño de las pulgadas de una pantalla (TV, monitor de PC y minis Pe). Y esta pantalla parece ser la expresión social de la democratización del narcisismo: ella es el lugar por donde pasa la vida, toda la realidad resplandece a través de la producción electrónica de imágenes, es el sitio que aglutina proyectos y sueños. Y todo en la pantalla aparece en su espectral desnudez: el discurso, sobre todo el político, aparece despojado ya de contenido y relevancia, por tanto desnuda su intrascendencia. De hecho, los individuos, se han convertido cada vez más en espectadores compulsivos.

Como el consumo de bienes e información ha replegado al sujeto hacia sí, a este desmotivado e indiferente en el campo social, únicamente le queda la búsqueda del propio interés, el éxtasis de la liberación persona!. Ese sujeto abúlico, pasivo con su entorno, se ha vuelto indiferente por saturación, información y aislamiento (2). Por tanto, refugiado en su búnker y protegido por la mampara de los medios masivos, se ha convertido en un observador adicto: de partícipe, actor y creador, el hombre actual ha pasado a ser un sujeto inmovilizado y aislado en su propio universo, atrapado por la vorágine de secuencias mediáticas, un espectador voraz que ha logrado inhibir la acción, a la que ha reemplazado por la mirada.

El hombre y la mujer (¡recuerda! igualdad de géneros) permanecen inmovilizados, de cierta manera, por la proliferación de \\ información y el consumo de bienes. Muchos estudiosos hacen referencia a la "posición catatónica" del espectador: un  sujeto inerte, paralizado, obnubilado por el torrente de imágenes propuestas para el consumo. Si asentimos que, en la era digital, la imagen ha pasado a ser productora de realidades': debemos de alguna manera reconocer que, esto reemplaza en el hombre espectador al referente externo. Los acontecimientos que se suceden en el espacio exterior han sido carnavalizados por los medios, con lo que la propia vida cotidiana, atravesada por códigos mediáticos, también se ha carnavalizado. De esta forma, se produce un marcado divorcio entre el espectáculo y la calle: "privado del contacto con el mundo exterior -dice Umberto Eco- el espectador se repliega en sí mismo", en sus "escaparates catódicos" -según la expresión de Paul Virilio- y se aísla del mundo que lo rodea.

Entonces el ciudadano común (incluso a veces los no comunes) se convierte sin quererlo en voyeur. El hombre actual goza y se deleita con el vértigo de la imagen mediática tal cual lo hace el voyeur como espectador de la vida sexual ajena. Sigamos lo que afirma Camargo: " ... el ojo se hace omnividente. Para producir un goce, que no deja de responder a la estética del consumo" (3).

La mirada ha dejado de ser un medio para convertirse en un fin. Con lo cual no expande los sentidos, sino que los limita. Este síntoma se acentúa a medida que se masifica el consumo de bienes e información, y refleja el paso del hombre como sujeto creador (actor) al hombre-espectador, el paso de una sociedad activa a una sociedad de espectadores, contemplativa y pasiva.

Ante tal hecho es el arte surge y resurge como uno de los despertares de la vida cultural contemporánea; es común intercambiar discursos en los que percibimos una continuidad o ruptura propias. Si analizamos nuestro mundo (sin filosofías ni tautologías) podemos observar las formas representativas y las expresiones externas más diversas, que nacen de la dimensión creativa del ser humano y de la necesidad de hacer visibles nuestras esperanzas, nuestras búsquedas, nuestros pesos ≠$ ...

El arte como "sustituto de la vida", el arte como medio de establecer un equilibrio entre el hombre y el mundo circundante: esta idea contiene un reconocimiento parcial de la naturaleza del arte y de su necesidad. Y puesto que ni siquiera en la sociedad más desarrollada puede existir un equilibrio perpetuo entre el hombre y el mundo circundante, la idea sugiere, también que el arte no sólo ha sido necesario en el pasado, sino que lo será siempre. (4)

II.- Retomando a Varela ...

La muestra aborda, en mi modesta opinión, "la maraña de conexiones" que entrelazan cuestiones como sexualidad, sexo, belleza, verdad, éxtasis, erotismo y muerte y trata de los tabúes y de su ruptura, de la culpa y la retribución, o como diría alguien más aguzado: "del conocimiento que no puede tenerse en la inocencia". A propósito de esto es que quiero detenerme, ¿si?

El hombre como ente siempre ha sentido la necesidad de satisfacer su deseo de mirar, de ver más allá de lo que no puede tocar. Sin embargo, la era de las tecnologías ha impuesto un nuevo régimen a la visualidad.

"Ya la modernidad había generado la expansión del campo de la mirada, derribando advertencias como la de San Agustín sobre los placeres de la vista, la "concupiscencia de los ojos", tendientes a instalar un régimen de la mirada centrado en la imagen religiosa y en el mundo como texto divino" (5).

Lo cierto es que, Varela hilvana desde lo sensual de los cuerpos (o parte de ellos) representados, con una poética del voyeurismo; claro está, no como necesidad primaria en tanto práctica que busca satisfacer la libido a través de la observación de lo genital o la imagen pornográfica, sino como recurso del creador que actúa, como el fisgón que disfruta de contemplar desde la distancia; precisamente esa distancia que constituye la paradoja del sujeto-creador-espectador de la posmodernidad, que en su afán por espiar intimidades ajenas, ese sujeto -al propugnar el aislamiento y la distancia- inmoviliza y excluye su propia intimidad.

El no ha sido el único, ni será el último, Numerosos y magníficos son los exponentes que el arte ha dado con tendencias en esta dirección: en sus memorias, ese portento del surrealismo que fue Salvador Dalí, narra sus afanes voyeurísticos, y refiere las orgías que armaba para "animarse" mirando a jovencitos de ambos sexos haciendo el amor; en sus últimas obras, Picasso, expuso a mujeres mostrando la vulva o los pechos, y en ellas el artista, retratado a un costado, las contempla en forma pasiva. Otros llegan más lejos, como el marqués de Sade, que en su obra "Los 120 días de Sodoma", afirma que: "frente a la búsqueda del deseo es válido cualquier forma de satisfacerlo, sin límite ni control".

No son pocos los que reafirman al cine como arte voyeurista por excelencia. Este también ha inmortalizado obras que describen estas prácticas: grandes artistas como Alfred Hitchcock con "La ventana indiscreta", Kieslowskycon "Una película de amor" o Brian de Palma con "Doble de cuerpo", han fisgoneado a través de una ventana para descubrir escenas eróticas o inquietantes. En varios filmes de Luis Buñuel, Federico Fellini o Pier Paolo Pasolini aparecen esos rasgos acentuados: incluso Pasolini llevó al cine tres obras de geniales mirones como Bocaccio, Chaucer y el marqués de Sade, en los respectivos filmes Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Los 120 días de Sodoma. Hitchcock, en la citada obra de de 1954, presenta a un reportero gráfico -James Stewart- que inmovilizado en su casa con una pierna escayolada, observa ociosamente el comportamiento de sus vecinos de enfrente. En un debate con Francois Truffaut, Hitchcock reconocía: "Sí, el hombre era un mirón, pero ¿no somos todos mirones?",

Truffaut lo admite: "Somos todos mirones, al menos cuando vemos un film intimista. Por otra parte, James Stewart, en su ventana, se encuentra en la misma situación que un espectador que está viendo una película" (6).

En la obra de Varela se ratifica eso. Cada pieza estará marcada por el paso de lo singular a lo múltiple, de la percepción coherente y cerrada de un ser a una actitud dominante-impotente desde la distancia; una suerte de relato en que se narra el conflicto entre el deseo y lo establecido, lo que se anhela y lo norma do, la "Ley"; como nos recuerda Lyotard: "la dinámica del deseo se produce en la separación, en la falta, a la que se corresponde una petición insatisfecha (oo.) El sujeto quiere lo imposible. Quiere que la ley que lanza al sujeto hacia el abandono lo legitime" (7)

El artista ejecuta extrañas contradicciones: dibuja presencias definiendo las más completas ausencias, establece analogías entre el cuerpo deseado y el acto inocente del que lo desea. Se unen, de este modo, una ristra de metáforas que expresan el vacío: el rostro sin rasgos, la máscara, la luz y la oscuridad, los objetos ajenos, lo intocable. Metáforas, también, negadoras de la identidad, pues ilustran la imposibilidad de una existencia plena, al descubierto. Una imposibilidad que se vive como otredad, como separación y desdoblamiento. Y también como amenaza.

Partes del cuerpo de personas aparecerán cuasi destacadas en el juego umbrapenumbra. Y fíjate, ¿será su intención ser un voyeur? Creo que, su deseo es alcanzar esas zonas de penumbra, de inseguridad y ambivalencia que nadie sabe muy bien a quién pertenecen. El suyo es un espacio simbólico y sensual donde se mezclan los deseos, se confunden las identidades y se fusionan los cuerpos con otros elementos.

Varela narra desde/y la nostalgia del mirón, la incapacidad de tener lo codiciado pero que armoniza plenamente con lo imaginario. El cuerpo habla, inaccesible en su plenitud. Incluso en el performance donde una modelo (casi desnuda pues a pesar de noUevar ropas no se ve la piel) deé,lm bi.üa 'por el espacio expositivo, y los espectadores por' mucho que miren no pueden acceder a lo que realmente hay. Sutil el creador les obnubila la visión con una máscara (el pigmento),

El lenguaje no es inocente (ya lo dije en otra misiva) y los espacios de representación a cuya formación coadyuva tampoco lo son. Todo sistema de pensamiento se construye un lenguaje ad hoc -en realidad son inseparables. Cuando en el lenguaje se introducen elementos considerados ajenos, ej. máquina de moler carne, al mismo, se suele hablar de anomalías. Una diferencia que el sistema parece no querer admitir.

Tanto los primitivos como los civilizados, y somos conscientes de la con notación etnocéntrica de estos vocablos, han conceptualizado la temática de la pureza y de la suciedad: ambos modos de pensar conciben la existencia de anomalías. El modo de enfrentarse ante estas anomalías sin embargo, varía. En la cultura modern~ (que podemos hacer extensible a la postmoderna) se genera la creación de zonas separadas, invertebradas, para tratar el problema (por ejemplo, del posible dolor). En las culturas primitivas, se integra la anomalía o anormalidad en una totalidad que pueda y permita comprenderla.

La lección que se puede extraer de las obras aquí expuestas se va conformando a partir de esta premisa. No hay nada anormal en la posición de este creador, ni en la nuestra como espectador que se aleja de las pantallas, y en vez de ser un voyeur catatónico, pasa a dar una ojeada a la realidad desde otra perspectiva.

Varela se nos manifiesta como uno de los personajes de The Glass Menagerie (El zoo de cristal, 1945), de Tennessee Williams, al principio de la pieza, se dirige al público de la siguiente manera:

«Sí, llevo trucos en el bolsillo. Guardo secretos en la manga. Pero soy lo opuesto a un prestidigitador. Él os ofrece ilusiones con apariencia de verdad. Yo os doy la verdad bajo el agradable disfraz de la emoción» (8).

Bueno ahora te /Ios dejo con algo que pude leer, en esta mi incansable búsqueda para poder escribir. Dice Theodor W. Adorno en su Teoría Estética: "El arte no es una hermosa morada, sino una tarea para estar tratando siempre de solucionarla, tanto en su producción como en su recepción".

Lic. José Herrera Viga.

(1) Esquivel. D.: La condición postmoderna: un diálogo/relato para espíritus jóvenes. Dentro hay cosas de filosofía y un conejo. En Santa María la Ribera. México. D.F. 10 de febrero de 2010.

(2) Lyotard. F.: E/ imaginario posmoderno y la cuestión del otro en el pensamiento y /a arquitectura en Pensar-Componer/Construirhabitar. Francisco Jarauta ed. Cuaderno9, Arleleku 1994.

(3) Luis CAMARGO, El ojo mirado. Apuntes sobre /a imagen. en "Casi Nada". N° 16. Barcelona. oct.1997.

(4) Emst Fischer. La necesidad del arte. 4a. edición en español; Barcelona: Ediciones de bolsillo. 1975. p. 5.

(5) Landi. Oscar: Devórame otra vez. Qué hizo la TV con la gente. Qué hace la gente con la TV. Buenos Aires. Planeta Espejo de la Argentina. 1992.

(6) 17/11/2003.  En: www.quo.wanadoo.es.

(7) FLORES COLOMBINO. Andrés:Cuadernos de Sexologla N° 7. 1988. En www.sexovida.com. 

(8) A Streetcar Named Desire and Other Playside Tennessee Willians. Penguin. Harmondsworlh. 1962. Pág.: 234.

 

Drama y Luz.

(De la Expo Personal "Drama y Luz", de Leandro Fuentes Milanés).

Cada obra tiene su propia luz, aun cuando aparente un faro vetusto, pero también ha de tener -queramos o nade dramático, melodramático, de cómico o de trágico.

Drama

En las artes plásticas los ojos son la raíz imperecedera de la creación, pero son también el núcleo por donde se filtra cuanta información visual venga del mundo. Son un ademán y un axioma para ver, observar, apreciary valorar; son los que dicen y también los que escuchan.

Con una buena visión, visores y visionarios al fin, con ojos atentos para disfrutar el arte por todos sus puntos cardinales, los hemos ido educando, con tal de creer que cuatro ojos ven más que dos, para que su uso sirva a nuestros colindantes, tal vez como una misión compartida para vencer obstáculos. Ya dije que aunque queramos o no, la obra de arte siempre tendrá su propia historia, su dramatismo y su melodramatismo, así como algo de trágico con una pizca de cómico, y esta expo no escapó de ello.

Resultaría horrendo mentir para quedar bien, en vez de vapulear con la crítica que ayude y reencarne mayores ápices de aciertos para la obra. Acéptense relevantes y meritorios los trabajos de pequeño formato dentro de esta expo, que aunque la iconografía coincide en cierta medida con los trabajos de gran formato, en estos reina una visualidad diferente, aunque esto no demerita del todo el trabajo en las piezas de mayor tamaño que ocupan el primer salón de la galería. El pequeño formato es más incisivo respecto a la factura, el tratamiento de color y las pinceladas, sobresaltando por encima del zigzag técnico que se nota en los trabajos más grandes. En estos últimos el tratamiento con pincel de aire no todas las veces lleva a la puntera resultados edulcorados, sino que en algunos le sirve como detrimento para lo que pudo ser un dardo con el pincel.

En la pieza "...ajenas mitades que me guardo...", que tiene la morfología de un díptico fusionado, donde en uno de sus lados es predominante el azul y en el otro lado la escala del rojo, se hace evidente que la porción azul tiene mayores logros técnicos y visuales que su otro lado, haciendo cabriolar la idea y arrastrando con más peso uno de los lados de un cuadro en el que la dualidad debiera fusionarse como un todo cinestésico y simbiótico. Aún así, hemos de aplaudir que en esta expo también hubo:

Luz 

El arte siempre será además como un fantasma privado que nos susurra imágenes al oído, un dossier interno que va saliendo poco a poco producto de la aprehensión estética del mundo, tal vez de un modo objetivo o tal vez de un modo subjetiva mente estético. A veces aparece como una amalgama de ambos, como arena movediza que se traga al espectador en el goce estético, provocando el rebosamiento de las expectativas en el público.

En esta expo, sin duda alguna sobresalta además un halo de intimidad, una mezcla de lo objetivo y lo subjetivo, donde las imágenes de las mujeres aparecen como deidades aprisionadas en el lienzo, como un pretexto de retratos y cuerpos pidiendo que se les atienda, susurrando y profesando una tranquilidad donde no se permita levantar la voz.

El autor Leandro Fuentes Milanés, muestra su serie como un misterio descubierto de la cartomancia, donde después del todo cada imagen se manda con un secreto genuino y acogedor. La fragancia de los rosas y el azul son como un vaivén de olas pertrechando la exposición y el espacio, como una serie de recuerdos congelados desde antaño, asomándose a estas alturas en un adosar sutil y sensual con los demás elementos que comprenden cada cuadro.

El tratamiento de las pinceladas como un plumaje de color vivifica el halo de las escenas, como un descubrir topográfico de lo erótico y la complicidad de intimismo y placer, absorbiendo al espectador en una marisma purificada donde emerge un melodramático episodio discernido entre varios capítulos de secretos y por qué no de amor.

Alexander Rivero García.

2012. 

Profesionales versus artesanos

Cuando en Manzanillo carecíamos de lugares para exponer, nosotros los artistas buscábamos alternativas para que de una manera u otra nuestra obra se impusiera dentro del gusto municipal y diera de qué hablar para con ese eco, poder llegar con nuestra inquietudes un poco más allá.

Hoy tal como ayer continúan las carencias, sabido es por todos lo que sucede con nuestra galería, los avatares sufridos por los artistas y los encontronazos con quienes se empeñan en no hacer(o se empeñaban).

En un soplo de viento las necesidades constructivas de un taller viejo en un lugar deteriorado, quiso que muchos de los artistas consagrados de Manzanillo y quienes lo secundaron por plaza, tuvieran que cambiar -para bien- de lugar. El nuevo lugar dio la oportunidad a Manzanillo de contar con otra plaza expositiva que como todo lo que es nuevo, comenzó con una fuerza digna de resaltar, si bien, en él se agrupa el 25 por ciento de los plásticos que están creando de manera activa, y es paso obligado de casi la mayoría de los artistas del terruño por aglutinar una fuerza que atrae, aunque sea, para compartir inquietudes en momentos de bonanza.

y ahí empieza el problema.

El taller dispone de una fuerza profesional de 11 creadores, si justificamos la cifra con la situación económica es posible que usted antes de terminar de leer este artículo ya sepa a qué me refiero; pero -como siempre hay uno- doy la patada a la lata y el eco de su sonido me lleva a la actividad económica pura y a la orfandad de creación.

Esto ha llevado a que echemos mano a lo que no se debiera, suplimos entonces el déficit creativo por exposiciones de poca monta siguiendo el ejemplo del altar de la creación municipal, quien no se ha dado a lugar dentro de las menesterosas obras artesanales que se han expuesto.

La yerba nos llega a la altura de la vista, nos estamos dejando invadir por el comercialismo sin mérito alguno de calidad y peor aún, lo estamos dejando exhibir en los lugares donde otrora fueron expuestas obras de un nivel técnico excelente (recordemos la expo por los 20 años del taller).

Este artista plástico devenido por los pelos en un ente concientizador, no se opone a los sucesos de explosión popular, muy por el contrario los estimula pero, en el parque de Manzanillo, en la feria de arte popular o a modo de "SOPA" en los lugares donde todos conocemos.

Mi empeño es, y será  siempre que la creación manzanillera se mantenga al nivel del prestigio alcanzado y que no nos escondamos detrás de otros creadores para ceder un espacio que debiera constantemente, mes a mes, ofrecer por programa lo mejor que guarda bajo su techo.

Pero la cuestión no solo afecta al taller, en estos meses la plástica manzanillera, ha dejado muchas interrogantes en las exposiciones que hemos estado visitando ¿será necesario arremeter contra el pecho de los creadores?, ¿nos estamos dejando invadir por el síndrome de $$$ solamente?, ¿y qué de la espiritualidad romántica del arte?

De eso estaremos hablando en próximos artículos.

Avelo.