Nada
se destruye sin que algo se levante.
José
Martí.
La
insoportable ingravidez del arte erótico.
No
creo que exista manera de opinar sobre las tendencias eróticas en el
arte sin desatar una polémica similar o mayor a la propiciada por
los “desplantes” de las vanguardias ante el impresionismo
sacralizado y las academias estancadas, o por otras propuestas
estéticas de las eras pos e hipermodernas. La raíz, sin duda, no
parte de la dilatada historia de su representación sino de conceptos
y límites tan “definidos” y “difusos”, paradójicamente
hablando, como la observada e inalcanzable división entre los mares
y la bóveda celeste.
En
unámbito artístico en el que los ocultamientos, insinuaciones
o las muestras explícitas aparecen con la acriollada picaresca
antillana y tan variados modos y facturas como cultivadores halla,
marcado por el rechazo y el ostracismo de ciertas etapas, se tornan
ociosas las digresiones semánticas entre eros
y ágape
y se impone una toma de partido que afecta en última instancia la
idea misma del Arte. En principio, la preponderancia de los fines
pragmáticos o estéticos diferencia al utensilio, al objeto, de la
obra… de Marx a Heidegger, d
Marcelo
Pogolotti.
Anandrinas.
1931.
Lápiz
y creyón
/ papel.
MNBA.
el paleolítico al Renacimiento, de la
antigüedad grecolatina al medioevo, de la selva mesoamericana a la
India.
Sin
embargo, una obra puede ser en sí un objeto creado, salvo ciertas
formas artísticas de representación conceptual, y verse envuelta al
igual que cualquier otro producto de “la civilización” en el
proceso del fetichismo de la mercancía, descrito por Marx, y del
objeto mismo, menos las que no dejan testimonio palpable de su
existencia.1
Recientes y pasadas ventas multimillonarias dan fe de este fenómeno,
véase la venta de la pieza Abstraktes
Bild de Richter en
ARCO, como ejemplo.2
Gerhard
Richter. Abstraktes
Bild.
2001. Óleo / Aludibond.
Veamos
cómo Jean Baudrillard afirmaba que “A la función crítica del
sujeto ha sucedido la función irónica del objeto”, al que
calificó de “transestético”, despojado de sentido y valor,3
en suma, de la “visión del sujeto”. Por ello Baudrillard supuso
un retorno a la pureza anterior a las nociones estéticas en la
banalización moderna de los objetos y su conversión en fetiche,4
y léase de la cultura que los produce “porque resultan de la
ausencia de toda pretensión del sujeto” de interpretar el mundo.
El filósofo francés vio en la simulación y el disfraz los signos
de un “vacío irremediable” del arte moderno, que “al ya no ser
más que idea”, hizo de esta su materia prima, se dedicó a
trabajar con la idea.5
Esta
concepción, en la que se unifica la producción artística de más
de un siglo y engloba a las expresiones contemporáneas, a pesar de
tantas páginas impresas y digitales dedicadas a resaltar condiciones
pos, neo e hipermodernas, viene a ser un equivalente de otras
clasificaciones que en algún momento pudieron ser interpretadas en
sentido cronológico pero que pertenecen al campo de la
historiografía del arte y pueden tender a equívocos, y también
supone un problema mayúsculo: ¿es posible caracterizar como
semejantes todas aquellas prácticas que se encuentran en sus
portadores como expresión de “occidente”(con su plu
Juan
Moreira.
La
semilla del mamey.
1976.
Óleo
/ tela.
ralidad étnico-cultural), del mundo islámico o de Asia y el
Pacífico, inclusive las que vienen del campo del arte?.6
Ahora
bien, ¿quiénes atribuyeron carácter estético a determinados
“productos” de épocas históricas del pasado o de culturas
“extrañas” a la “civilización occidental”?,7
¿bajo qué concepciones y paradigmas se determinó su artisticidad?,
¿la producción de estas obras no ha sido siempre condicionada por
algún tipo de intercambio material o subjetivo, o la
promesa/esperanza de su realización, independientemente del contexto
en que se haya desenvuelto?,8
¿el hecho y la noción abstracta de su consumo están vinculados y
determinados únicamente por su carácter de mercancía y por los
medios tecnológicos para su reproducción?
Las
respuestas a estas interrogantes, que de ningún modo agotan las
múltiples aristas de asunto tan polémico, quedan al arbitrio de los
lectores –avisados d
Aldo
Soler. Homenaje
a Toulouse-Lautrec.
2000. Óleo
/ tela. Primer Salón de Arte Erótico.
e los postulados de Benjamín, Deborg, Sloterdijk et
ál y de la producción
alternativa– y de sus visiones dependerá el posicionamiento final
ante propuestas estéticas que explotan todo tipo de contenidos,
incluidos los eróticos. Su introducción responde a las
circunstancias en que se producen y consumen las obras en la sociedad
contemporánea, marcada sin dudas por el espectáculo. Al decir de
Néstor García Canclini: “Las artes de vanguardia erigieron al
asombro en componente necesario del efecto estético, y, en el
momento en que les dio pudor seguir llamándose de vanguardia,
dejaron al mercado, a las galerías, a los editores y a la publicidad
la tarea de suscitarlo para atraer públicos.”9
Ruido,
provocación a toda costa. Un espacio “sacrosanto” del arte
universal, la Bienal de Venecia, a pesar del conservadurismo
manifestado en más de un siglo, ha padecido convulsiones y espasmos…
“llanto y crujir de dientes”. La edición de 1990, cataclísmica,
digamos, por los acontecimientos sociopolíticos que tenían lugar en
Europa con resonancia mundial, fue pionera en varios sentidos:
estético, ideológico, sexual y de género. Jeff Koons y
Cicciolina(Ilona Staller) se vieron “opacados” por el grupo
newyorkino Grand Fury. El mecanismo jurídico que llegó a desatar la
obra Pope Piece and
Penus basta para
comprender el extraño carácter de casus
belli “adquirido”
por el cuerpo y en particular en temáticas como la sexualidad, las
enfermedades venéreas y el aborto.
El
sensualismo arquetípico del desnudo artístico se vio erosionado a
lo largo del siglo XX, agotados los cuerpos apolíneos, los dramas
mitológicos, las “denuncias a lo Boccaccio”, los descubrimientos
exóticos, los “excesos” bohemios. Al margen del cambio, de la
caída de unos paradigmas y la asunción de otros postulados, del
abandono de lo sublime por lo grotesco, mediaba una relación
estética entre obra y espectador. Pero, al calor de las dinámicas
mercantiles de determinadas zonas de la cultura, no se puede
“desestetizar” el arte sin correr el peligro de convertirlo en un
mero documento, en plena contradicción con la preterida singularidad
de la obra por sí misma o en tanto objeto provocador o pieza del
show de la cultura de masas. En la medida en que va equiparándose la
obra con el objeto, estetizado hasta sus últimas consecuencias, se
acerca cuando menos al kitsch, se vulgariza y convierte en algo
obsceno.
No
vale evocar unas “cualidades” que le dan patente de corzo, según
los preceptos en boga, para destruirlas luego, para evadir las
consecuencias del acto. Parece revivir Shakespeare… to
be or not to be. El
ser entendido por Warhol, por ejemplo; pero el gesto y el concepto se
agotan con él mismo o, a lo sumo, con aquellos de sus epígonos que
lograron nuevas significaciones a partir distintas realidades, formas
de percibirlas e interactuar socialmente, como Raúl Martínez, que
le trasciende en su proyección de sentido humanista, no mediático
ni mercantil. Ahora bien, como asevera Paula Winkler estas sociedades
“[…] borran lo singular, prometen el Edén mediante el consumo de
marcas y estilos de vida, y anulan la metáfora por un exceso de
exhibición del detalle [...]” y el resultado es “[…] el festín
para el espectador de la intimidad, de la de él, del otro, de
cualquiera [...].”10
La
conversión del cuerpo en uno de esos productos y la manera en
Ron
Mueck. Couple.
2003. Silicona y tinta acríclica.
que se le despoja de su dignidad, de su humanidad, preocupa a
un sector de la cultura
e interesa y beneficia a otro. Subrayo cultura
porque precisamente el suceso pornográfico es también un resultado,
lamentable, de un estadio de “civilización”, que pretende
justificarse por comparación con supuestos semejantes de diferentes
productores, momentos y concepciones históricas de índole
filosófico-religiosa y estética, cuando en realidad se trata única
y exclusivamente de su propia forma de consumo de un producto ajeno.
Por
último, pensemos entonces en los recursos formales que maneja el
artista para abordar un problema, reflejar un gusto, retratar un
carácter, capturar un momento, descubrir
un cuerpo, en fin, complacer, inquietar, conmover, anonadar; en las
cualidades de la materia, del soporte, en los elementos paratextuales
de que dispone. Dos ejemplos fotográficos bastan, Joaquín Blez, que
levantó enorme polvareda en época republicana, y los veintidós
paneles titulados La
Felúre, au choeur des corps,
de la canadiense Genevieve Cadiuex en aquella bienal veneciana. Ante
las esculturas del contemporáneo Ron Mueck, de otro lado, no hay
lugar a sonrojo y sí al asombro, a la pena, al duelo y la alegría
más naturales, cuando se trata de desnudez.
El
erotismo y su tratamiento en los dominios del arte marchan sobre el
sinuoso borde de un abismo que separa la libertad del caos. Cierta
revista foránea, por ejemplo, que dice nutrirse de una elite
artística mundial, invita a creadores y a “todas aquellas personas
que desean expresarse con libertad y desorden”, con el objeto de
desnudarse “ante los amantes estéticos para inmortalizar sus
bellos cuerpos y turgencias”.11
¿Este es el fin último de la libertad? ¿El “nuevo objeto” del
arte ha de ser la satisfacción de apetencias afectivas y
fisiológicas “sin prejuicios”, ni “tabúes”, ni intimidad
alguna?12
Cada
lector podrá evaluar en su fuero interno si es partidario de
conceder, o más bien aplaudir, la aplicación de la fórmula
maquiavélica a cualquiera que justifique su derecho a ello por su
condición de artista. Luego tendrá que atenerse a las consecuencias
de los actos libérrimos de sus “beneficiarios” y hasta las
propias. Quien suscribe no es juez, pero no reconoce en persona
alguna la “capacidad” de ubicarse por encima del bien y del mal,
de la responsabilidad social, del deber, independientemente de
condiciones, aptitudes o actitudes.
Los
derroteros del arte no están señalados a pesar de la impronta
teleológica que han querido atribuir a su evolución más reciente
los profetas del fin, ni los devaneos institucionales y corporativos
pueden decretar indiscriminadamente las pautas de la creación. El
poder de la metáfora seguirá radicado en la sutileza que nace de lo
imaginario, aunque beba de lo carnal, y nadie más que el artista es
su dueño y al mismo tiempo esclavo.
Carlos
Escala Fernández.
1Ello
no significa que el suceso artístico deje de convertirse en un
suceso económico, a través de diversos mecanismos que implica su
consumo como entradas, catálogos impresos u otros medios indirectos
de obtener ganancias.
2Ya
había obtenido un récord en este tipo de transacciones para un
artista vivo en el 2013 en Sotheby’s (37,1 millones de dólares
por La plaza del Duomo
de Milán)
3No
se refiere aquí a su valor en tanto mercancía, sino al juicio
estético que le otorga o no valores trascendentes.
4Paula
Winkler afirmó que en el siglo XXI “[…] se vive en un mundo en
el que los objetos/mercancía se hablan entre ellos para goce del
consumidor”, en el que la publicidad trabaja para ella misma.(Vid.
Sujeto y precariedad
simbólica en el Siglo XXI,
Conferencia del 15 de octubre de 2011en el auditorio Arturo Frondizi
de la Universidad Kennedy, Buenos Aires, Argentina [en
línea]
http://www.ensayistas.org/antologia/XXI/argentina/winkler/sujeto.htm
5Vid.
La ilusión y la
desilusión estéticas.
Sens & Tonka.
París, 1997, 46 pp., Traducción del francés por Mauricio Molina,
Jean Baudrillard, "Duelo",
Fractal,
n°
7, octubre-diciembre,
1997, año 2, volumen II, pp. 91-110.[en
línea]
http://www.mxfractal.org/F7baudri.html.
6El
carácter surreal de una obra no convierte a su autor en
surrealista. Períodos, escuelas y estilos no son sinónimos ni
adjetivos aplicables a la ligera, aunque de hecho califiquen al
sujeto de una descripción dada.
7Los
discursos con pretensiones hegemónicas que emanan de determinados
centros de occidente son una muestra de la incapacidad de superar la
postura cultural egocéntrica y discriminatoria que juzga, clasifica
o presupone en términos de superioridad según sus propias nociones
y principios. Lamentablemente dicha tendencia puede encontrarse
también en países que conforman el “Sur”, tanto en dinámicas
externas como dentro de sus fronteras, merced al centralismo
económico alrededor de las urbes de mayor pujanza y el desprecio o
indiferencia hacia las zonas menos favorecidas, repetición de una
estructura mental de conquistadores y conquistados: la ciudad es
“cosmopolita y letrada”, el campo, es solo eso y nada más que
eso, monte teñido de folklore, exotismo en el mejor de los casos,
analfabetismo.
8El
poder de transformar o controlar la naturaleza y la sociedad o de
explicar el universo ha signado las relaciones económicas,
políticas y religiosas en las que se vieron envueltos los creadores
sin que por ello fueran necesariamente artistas, en el significado
que hoy se le atribuye al término, ni en la actualidad pueden todos
los que ejercen esta actividad hacer de ella un modus
vivendi,
independientemente de que en sus obras están plasmadas aquellas
relaciones, aspiraciones y concepciones del mundo.
9"Para
un diccionario herético de estudios culturales", Fractal
n° 18, julio-septiembre, 2000, año 4, volumen V, pp. 11-27.[en
línea]
http://www.mxfractal.org/F18cancl.html.
10P.
Winkler: Op. Cit.
11
ReVista OjOs.com, relacionada a
las redes del Museo de Arte Erótico Americano.
